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Das Vaterspiel von Eva Menasse.pdf
DAS VATERSPIEL :
Von Eva Menasse
?Was ist eine gute Literaturverfilmung? Zählt die möglichst werkgetreue Bebilderung oder die Freiheit, auf anderen Wegen zur Substanz vorzustoßen? Zwei Extrembeispiele für die unterschiedlichen Herangehensweisen sind „Revolutionary Road“ von Sam Mendes nach Richard Yates, und „Das Vaterspiel“ von Michael Glawogger, nach dem Roman von Josef Haslinger. Mendes hat es mit der Buchstabentreue versucht, was angesichts der überwältigenden Meisterschaft von Yates’ Roman, den man getrost zu den besten US-amerikanischen Romanen des Zwanzigsten Jahrhunderts zählen darf, wohl auch ein Gebot der Demut war. Er ist dem Buch von Richard Yates nicht nur in den Dialogen, sondern auch in den Bildern wie in einer Mimikry gefolgt und hat es dabei trotzdem geschafft, dessen Geist und Seele zu bewahren und nicht wie ein Klon zu wirken. Das ist, gerade bei einer so makellosen und dabei schon recht „filmischen“ Vorlage, kein kleines Kunststück. „Revolutionary Road“ mit den Weltstars Leonardo diCaprio und Kate Winslet und seinen sorgfältig besetzten Nebenrollen ist die perfekte, schöne, werkgetreue, den Liebhaber befriedigende Literaturverfilmung, die trotzdem oder gerade deshalb immer die kleine, giftige Frage offenlässt: Musste das unbedingt sein? Hat denn die Verfilmung dieses literarischen Meisterwerks irgendwem gefehlt?
Michael Glawogger hat einen anderen Weg beschritten. Er hat seine Vorlage zerhackt, verändert, fast bis aufs Skelett entfleischt, dafür neue Motive hinzugefügt. Haslingers Geschichte zu verfilmen lag, anders als bei Yates, nicht unbedingt nahe. „Das Vaterspiel“ ist ein zwischen seinen beiden Hauptsträngen seltsam unentschiedener, mit seinen vielen Nebensträngen etwas überladener Roman, der eine große moralische Frage aufwirft, sich ihrer Beantwortung aber, man muss fast sagen: schnöde, entzieht. Da ist einerseits Rupert „Ratz“ Kramer und die Geschichte einer österreichischen Jugend. Rupert, perfekt besetzt mit dem schlurfigen Helmut Köpping, hasst seinen autoritären Vater, einen eitlen, verlogenen SPÖ-Minister, und bastelt in jahrelanger Arbeit das titelgebende Computerspiel, dessen Clou ist, dass es sich personalisieren lässt. Jeder Nutzer braucht bloß sein persönliches Feindbild einzuscannen. Danach tragen alle zu erschießenden Spielfiguren dieses Gesicht. Die zweite Geschichte ist viel schwerwiegender. Es sind die Tonbandprotokolle des Jonas Shtrom, der als Junge die Massaker an den litauischen Juden überlebt hat und seither seinen ehemaligen Schulkameraden Algis Munkaitis sucht, der unter tausenden anderen auch Jonas’ Vater ermordet hat. Dieser Algis wiederum ist, weil es die Geschichte so will, der Großvater von Mimi, der ersten und einzigen Liebe des Rupert Kramer. Seit Jonas Shtrom Algis in den Sechziger Jahren fast enttarnt hätte, hält er sich in seinem Keller auf Long Island versteckt. Als Enkelin Mimi jemanden braucht, um Großpapas Keller diskret zu renovieren, fällt ihr der Studienkollege Rupert ein, da er vor Jahren ihre Studentenbude ausgemalt hat. So schließt sich der Kreis. Anders als der Roman, der sich in den tragikkomischen Beschreibungen von Ruperts Kindheit fast verliert, bis er dann endlich, gegen Ende, zur Arbeit im Kellerverließ kommt, teilt Glawogger die Geschichte streng in zwei Hälften. In der ersten kämpft sich Rupert mit dem Auto durch einen Schneesturm in Richtung Flughafen. Attila Boas Schnee- und Grieselbilder, zusammen mit der Musik von Olga Neuwirth, erzeugen dieselbe bodenlos desorientierte, bedrohliche Atmosphäre, als säße man selbst am Steuer. So leicht lässt die verhasste Heimat Rupert eben nicht los. Die Fahrt dehnt sich ins Endlose. Draußen im Schnee, eigentlich in Ruperts Vorstellung, hetzt die Computerfigur seines Vaters neben ihm her, versucht ihn aufzuhalten. Das sind schöne, überzeugende Bilder. Und in diese unheimliche Fahrt schneidet Glawogger die Rückblenden in Ruperts Jugend hinein, die Auseinandersetzungen mit dem Vater, die ersten Begegnungen mit Mimi. Und die Zeugenaussagen des Jonas Shtrom.
Die bestialischen Details der Judenverfolgung haben wir längst viel zu oft gehört, um uns davon noch groß berühren zu lassen. Sie filmisch oder literarisch aufzubereiten gehört zum Heikelsten überhaupt. Doch Michael Glawogger nimmt diese Hürde wie im Schlaf. Eine vollkommen starre Kamera, ein kahler Raum und ein großer Schauspieler wie Ulrich Tukur, dessen Emotionen sich hier nur in der Unruhe seiner Daumen, im Aufblitzen seiner strahlend weißen Manschetten ausdrücken - das reicht, ja gerade diese Reduktion zwingt, sich ganz auf die Worte zu konzentrieren. Als wären wir in einem Buch. Irgendwann legt Tukur/Shtrom Fotos vor, die uns die Kamera gar nicht zeigt, denn die entscheidenden Worte und Bilder haben sich da schon im Kopf festgesetzt, der Pyjama, den Shtroms Vater noch trug, als er die Treppe hinunter und auf die Straße hinausgeprügelt wurde, das Muttermal auf der rechten Wange von Algis, die Armbinde, die er nicht, wie alle anderen, am Oberarm, sondern am Unterarm trug. Dies ist eine der prägnantesten Stellen für Glawoggers Kunst, die Intentionen des Romans zu herauszuarbeiten. Haslingers geschriebene Zeugenaussage klingt wie eine Geschichte unter vielen, denn sie hebt sich sprachlich zuwenig vom Umgebungstext ab. Ein Albert Drach hätte das anders gemacht. Doch im Film sind diese Aussagen, die einzig durch nachdenkliche Gegenschnitte auf die rotierenden Spulen des Aufzeichnungsgerätes unterbrochen werden, der klassisch strenge Kontrapunkt zur übrigen Handlung, wo der Regisseur schon wegen der Computerspiel-Motivik mit Formen, Farben und Details spielt. Zum Beispiel Mimi, die geheimnisvolle Auftraggeberin, für die Rupert alles tun würde: Sabine Timoteo spielt sie in einem faszinierend monotonen Singsang, der an die Freundlichkeit und Kälte einer Computeranimation erinnert. Glawogger wiederum dichtet der Figur eine seltene Krankheit an, Alopezie, totale Haarlosigkeit. Deshalb trägt sie ständig wechselnde Perücken, in allen Farben und Längen, filmisch ein gewagtes Verfahren. Doch Timoteos irgendwie verlangsamte Künstlichkeit macht, dass man sie in jeder neuen Verkleidung sofort wieder erkennt, als die Frau ohne Eigenschaften sozusagen, als Ruperts unfassbare Projektionsfläche. Zum Vergleich: In Haslingers Roman trägt Mimi bloß ausgefallene Hüte.
Aber aller Mimi-Faszination zum Trotz: Wie es möglich ist, dass der schüchterne Loser Rupert, dieser sympathische Antiheld, des Massenmörders Keller überhaupt renoviert und sich mit dem unheimlichen Alten da unten noch beinahe anfreundet, lassen Buch wie Film offen. Und das bleibt die Crux dieser Geschichte. Ruperts Widerstand erschöpft sich in dem folgenlosen Satz: „Einem Nazi helfen? Sonst noch was! Das kann ich nicht machen, mein Großvater war in Dachau“. Denn dann packt ihn doch der Ehrgeiz, wahrscheinlich auch, weil das Handwerkliche nicht seines Vaters Sache war. Tipps und Werkzeuge bekam er immer vom Großvater, dem Dachau-Häftling. Und während er unter den Tiraden seines Vaters meistens geschwiegen hat, ist es hier im Keller nun er, der spricht. Beinahe, als wollte er, der Bildschirmmörder, um den echten werben. Schweigend sitzt, in der zweiten Hälfte von Glawoggers Film, Itzhak Finzi als Algis Munkaitis im Keller und räumt stoisch sein Essen weg, als es zu stauben beginnt, weil Rupert die Deckenverkleidung herunterreißt. Erst tut er nur den Mund auf, um Rupert zu belehren, doch nach einer Weile trinken sie zusammen Bier, und Rupert darf dem Alten den Käse salzen. Erst am Ende, als Mimi ihren österreichischen Gast nach getaner Arbeit wieder loswerden will, konfrontiert sie ihn mit den Akten, mit Jonas Shtroms Aussagen. Es ist Weihnachten. Der alte Algis hat sich einen Anzug angezogen, ein elektrischer Christbaum singt und tanzt auf der Anrichte, der ganze Keller ist picobello renoviert und ein überforderter Rupert fragt nach der Wahrheit. Es ist die perfekte Antiklimax. Denn Algis gibt unumwunden alles zu, er hat so viele Menschen erschossen, wie man eben schafft, wenn man mehrere Stunden lang an einem Maschinengewehr steht. Er bereut nichts und glaubt weiterhin an das Überleben der Starken. Darauf weiß Rupert nichts mehr zu sagen, er verlässt den Keller und muss dann auch schon bald heimfliegen, weil sich sein richtiger Vater, der zum Vaterschwein hochgetunte Normalbürger, vollkommen unerwartet das Leben genommen hat.
Es ist eine höchst seltsame, fast amoralische Geschichte, die Josef Haslinger in seinem Roman entwirft. Es gibt keine Rache, keine Vergeltung, kein Verstehen und kein Verzeihen, ja, dieser Rupert verpfeift den Alten im Keller nicht einmal, für den ein paar Jahre Gefängnis doch wirklich keine Strafe wären. Da hätte er doch sogar mehr Licht und Luft als im Keller. Diese große Frage des Schlusses, die Frage, was von dem Ganzen bleibt, von der gekränkten Kindheit und dem Kontakt mit dem Mörder im Keller, was Rupert davon mitnehmen könnte in sein weiteres, nun plötzlich vaterloses Leben, konnte auch Michael Glawogger nicht beantworten. Doch es ist es ihm zweifellos – und dabei klug und unterhaltsam – gelungen, die entscheidenden Aspekte und Motive trennscharf herauszuarbeiten. Mit diesem Rupert hat er eine Figur gezeichnet, die von echten und falschen Vätern umstellt ist und sich väterlichen Abhängigkeiten nicht zu entziehen vermag. Eine Literaturverfilmung, die ihre Vorlage vorteilhaft beleuchtet, zuspitzt und weitertreibt: Was kann man mehr wollen? Beim „Vaterspiel“ haben einander die Genres überzeugend befruchtet, Michael Glawoggers eigenständige künstlerische Leistung scheint mir daher beinahe größer als die des perfekten Nachbildners Sam Mendes. Trotzdem schimmert der Webfehler hindurch. Am Ende bleibt doch der tragische, herzzerreißende Jonas Shtrom als stärkste Figur übrig. Er, ein zu früh erwachsen gewordener Junge, kann für seinen im demütigenden Pyjama zum Erschießungsplatz getriebenen Vater nichts anderes mehr tun, als nach dessen Mörder zu suchen. Das ist die wirkliche Welt, das ist das echte Blut, die Michael Glawogger gezeigt hat, in dem er sie nicht zeigte.
Eva Menasse
INTERVIEW:
?Interview mit Olaf Möller
VATERSPIEL ist Deine erste Produktion, die von außen an Dich herangetragen wurde. Wie kam es dazu – will sagen: Wie kamen die TAT-Film-Leute ausgerechnet auf Dich (wenn Sie Dir das mal gesagt habe)?
Der Film wurde eigentlich Ulrich Seidl angeboten. Er hat mich gefragt, ob ich das Drehbuch schreiben will. Ich habe zugesagt, und Ulrich ist dann später abgesprungen. Ich war also sozusagen die zweite Wahl.
Und anders herum: Was faszinierte Dich unmittelbar an dem Stoff, den Du dann ja ausgiebigst überarbeitet hast?
Am Anfang gibt es für mich meistens eine Abfolge von Bildern, die ich sehe. Hier hat es damit begonnen, dass ein junger Mann durch ein nächtliches Schneegestöber fährt. Der ganze Seelenzustand des Mannes war für mich in dieser Fahrt dargestellt, in der Weise, wie er versucht, einen Schneepflug zu überholen, der ihn blockiert. Bei dieser Sequenz habe ich begonnen, den Stoff visuell wie inhaltlich zu begreifen. Bei den meisten Erzählungen ist es doch so, dass ihr Kern, ihre maximale Verdichtung in einer solchen Sequenz liegt. Im VATERSPIEL ist das für mich diese Stelle. Wie dort die äußere mit der inneren Welt von Ratz zusammenfällt, das ist das Herzstück der Geschichte.
War diese Produktionssituation eigentlich ein Anreiz für Dich – ich mein’, ich hab’ bei Dir immer das Gefühl, dass Du mit jedem Film etwas Neues machen bzw. ein weiteres Stück Filmindustriehandwerk bewältigen möchtest – dass Dich in diesem Fall also auch die Idee reizte, wie ein klassischer Regie-Profi ein fremdes Projekt zu Deinem eigenen zu machen...
Ja, aber das ist ganz ordentlich misslungen. Je mehr ich mich an das Buch halten wollte, desto weiter hat der Film sich davon entfernt, und je mehr ich etwas erfüllen wollte, desto eigenartiger ist alles geworden. „Das Vaterspiel“ hat sich nämlich gewehrt. Das Drehbuch ist schon anders geworden, als ich es gewollt hatte, und der Schnitt erst recht. Ich habe einen ganz anderen Film im Kopf gehabt, als ich drehte, aber das Material hat sich gegen mich aufgelehnt. Ich wollte das zuerst nicht hinnehmen und habe geschnitten und geschnitten, bis ich schließlich begriffen habe, dass das so nicht stimmt, dass ich immer gegen einen Strich bürste. Dass hier Bilder und Töne sind, die nach einer anderen, ruhigeren Anordnung verlangen. Da ist dann viel Material auf der Strecke geblieben, und aus einem reißenden Bach ist plötzlich ein ruhig abrinnendes, sich in einem Strudel drehendes Wasser geworden. Das war ein fast schmerzhafter Prozess. Heute schaue ich den Film staunend an und denke mir, der ist das geworden, was er selbst werden wollte.
Wie hast Du Dich dem Stoff genähert? VATERSPIEL ist ja weniger eine Adaption als eine hoch individuelle Variation über einzelne Motive des Romans. Bot Dir das das Projekt die Möglichkeit, Dinge zu tun bzw. Ideen zu artikulieren, die schon in Deinem Kopf herumschwirrten.
Das Drehbuch konnte man eher als Versuchsanordnung bezeichnen. Manchmal dachte ich, ich mache einen komplexen Experimentalfilm, in den eine Geschichte eingebettet ist. Alle Facetten dieser Anordnung in den Film herüber zubekommen, ist mir aber nicht gelungen. Es mangelte auch immer wieder am Geld oder am Schnee oder an der Zeit. Das Korsett wird mit der Höhe der Produktionskosten immer enger. Trotzdem muss man es tragen. Es macht schlank. Und das Buch hat immer wieder besondere Momente geliefert. Ich wollte nie etwas weglassen, auch wenn es nichts zum Verlauf der Geschichte beitrug. Viele Filme sind ja die Sklaven ihrer eigenen Geschichte. Meine auch, aber ich versuche manchmal, zu Befreiungsschlägen anzusetzen.
VATERSPIEL ist ja vor allem eine Meditation über den Bau, die Künstlichkeit von Wirklichkeit. Wird einem das bewusster, wenn man so intensiv in der Welt ist wie Du: wie künstlich die Idee von Wirklichkeit ist?
Ich schreibe gerade Liedtexte für eine CD, die mit Michael Ostrowski aufgenommen werden soll. Anstatt einer Antwort hier einer der Texte:
Die Doormaus
Du fragst mi: is di Doormaus z’haus?
Ich glaube schon, die geht net aus.
Die hat drei Türen in am Loch,
Und meist an Hunger ohne Koch.
Der Hase rennt, die Zeit vergeht.
Wer hat den Schlüssel? Es ist spät!
Wo sind die Pillen, wo das Kleid?
Wir rennen gegen die Ewigkeit.
Wer schluckt zuerst, wer traut sich ran?
Die Pillen sind kein Lebertran!
Wer wächst, wer schrumpft, wer bleibt?
Wer hat die meiste Zeit?
Ich bin zu groß, du bist zu klein.
So, sagt die Dorrmaus, geht’s nicht rein.
Den Schlüssel kriegt, wer nicht vergisst,
Wie groß er wirklich wirklich ist
Doch wirklich ist die Wirklichkeit
Nur wirklich im Gedankenkleid.
Der Schneider dafür ist längst tot
Das Kleid wird beim Gedanken rot.
Ich darf rein, du schluckst die Pillen,
Du hast den Schlüssel, ich den Willen.
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen, Denn was innen ist, ist außen.
Eine völlig hypothetische Frage: Wärest Du zu dieser Sicht der Dinge auch ohne Deine Dokumentarfilme gekommen? Du hattest ja mal gesagt, dass die Dokumentationen eigentlich nur eine Möglichkeit waren, weiter Filme zu machen, in einem budgetär moderaten Rahmen...Oder anders gesagt: In wie weit hat die Arbeit mit der Wirklichkeit (um nicht immer von Dokumentarfilmen zu reden) Deinen Blick dafür geschärft?
Sicher nicht (= Antwort auf die erste Fragestellung). Ganz bestimmt (Antwort auf die zweite). Ich schöpfe nur aus dem, was ich selbst gesehen und erlebt habe. Ich wüsste keine Geschichten zu erzählen ohne diese Arbeit, oder besser gesagt: ich wusste keine Geschichten zu erzählen. Heute ist es anders, ich weiß nicht mehr wo anfangen mit der einen großen Geschichte, die es zu erzählen gilt. Ich schreibe gerade mit Gregor Stadlober an einem Drehbuch, das ein schon geschriebenes Drehbuch von einer ganz anderen Seite beleuchtet, und vielleicht wird all das zum Schluss ein Roman.
Könnte man, in Anlehnung an Deinen zweiten Langfilm, VATERSPIEL auch Welt im Kopf nennen?
Aus der Sicht des Ratz ja, meine eigene deckt sich aber nur zum Teil mit der von Ratz.
Sind sich Menschen einander eher fremd oder vertraut?
Ich darf rein, du schluckst die Pillen, Du hast den Schlüssel, ich den Willen. Nichts ist drinnen, nichts ist draußen, Denn was innen ist, ist außen
Den Schluss hab ich übrigens von Goethe gestohlen:
Epirrhema
Müsset im Naturbetrachten
Immer eins wie alles achten:
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;
Denn was innen, das ist außen.
So ergreifet ohne Säumnis
Heilig öffentlich Geheimnis.
Was ist für Dich schwieriger: Auf die Welt kreativ zu reagieren, oder selbst eine Welt erschaffen zu müssen?
Das ist ja der Kernunterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilmen: zwischen reagieren und agieren... glaube ich.
Ich glaube, das Erschaffen ist schwieriger. Aber was bedeutet das? Letztlich is es völlig egal, ob etwas schwierig oder leicht ist. Es muss nur sein, was es ist.
Die Geschichte erzählt von Charakteren, die alle Gefangene ihrer eigenen Herkunftskonstruktionen sind, und deshalb obsessiv Identitäten konstruieren (die Frau, die ständig ihr Aussehen wie ihren Akzent ändert; der Mann, der ein Spiel erfindet, indem man den Menschen, von dem man abstammt, auslöschen kann). Gibt es eine Identität jenseits der eigenen Konstruktion? Und damit verbunden: Wieviel Schicksal steckt in der Historie (die einzige Figur, die relativ ‚realistisch’ inszeniert ist, ist der Großvater: KZ-Überlebender, enttäuschter Sozialdemokrat...), bzw. wo hört die Objektivität von Historie auf und wird zur persönlichen Konstruktion?
Die Objektivität ist eine brauchbare Oberfläche. Aber wirklich interessant wäre schon, was Pol Pot empfunden hat, als er Phnom Penh evakuieren lies, oder was George Busch wirklich gedacht hat, als er in besagtem Kindergarten saß und die Nachricht von 9/11 erhielt. Oder warum der Kriegsverbrecher im Vaterspiel sagt, er empfindet keine Reue. Vielleicht ist es ja ein Ausdruck einer besonders tiefen Reue, wenn man sie nicht formulieren kann und dann das Gegenteil hinausschreit. William Vollmann hat einmal seinen Protagonisten in „Butterfly Stories“ sagen lassen: „Even Pol Pot must have meant well”. Wir wollen einmal annehmen, er hat das sehr ironisch gemeint, der Protagonist. Aber es wäre durchaus ein Gedanke, über den ich gerne mehr wissen würde. Und Schicksal – ich weiß nicht. Darüber kann ich eigentlich nichts sagen.
Deine Inszenierung betont beständig das Gefertigte der Wirklichkeit (sowohl des Films wie auch der allgemeinen Idee davon). Wieviel davon steckte schon in der Inszenierung, und wie viel davon hast Du während der Endfertigung des Films für Dich entdeckt?
So halb, halb. Wobei ich beim Drehen eigentlich einen ganz einfachen Stil gepflegt habe. Das Licht war sehr realistisch, oder besser gesagt: es wurde mit dem Licht ein hochkünstlicher Realismus gepflegt. Wir hatten oft richtig viel Licht. Am Set waren aber nie Scheinwerfer zu sehen, die standen woanders. In der Dekoration selbst hat ein Beleuchter höchstens Neonröhren gewechselt oder winzig kleine Glühbirnchen auf einem Plastikchristbaum mit Farbe lackiert. Das Licht vibriert im Bild – man weiß nie genau, ob es grau, bläulich, lila oder grün ist. Das Schauspiel ist einfach und vibriert auf ähnliche Weise. Mann weiß lange nicht, wem Ulrich Tukur seine Geschichte zu Protokoll gibt, und obwohl er den Zuschauer nicht anschaut, spricht er mit ihm. Helmut Köpping hört der Welt zu und schaut sich selbst beim Leben zu. Erst auf der Leinwand habe ich alle Feinheiten sehen können, mit der er alles und jeden in diesem Film aufsaugt und durch seine ganze Person wiedergibt. Und Sabine Timoteo ist gar nie da, so präsent glitzert sie über die Leinwand. Christian Tramitz vibriert zwischen sich und seinem Erscheinungsbild, und so flackert dieser Film, dass man selbst zu blinzeln beginnt.
Mit Olga Neuwirth hast Du eine der Größen der zeitgenössisch-modernen österreichischen Musik für den Soundtrack gewinnen können. Wie verlief die Arbeit mit Ihr? Wann begann Sie zu komponieren – erst als der Film mehr oder weniger fertig war oder schon vorher? Will sagen: Welchen Einfluss hatte Ihre Musik auf die finale Gestalt des Films?
Sie hatte großen Einfuß auf den Film. Ich war bei diesem Film ein Suchender, und sie hat immer ganz klare Sachen ins Spiel gebracht. Sie hat eine Form von Genauigkeit, die glänzt. Das macht ihre Musik auch so schön. Da habe ich manchmal das Gefühl, meine Bilder unterstreichen ihre Musik.
Damit verbunden ist die Frage nach der Ton-Gestaltung: Du hast z.B. immer wieder die Ton-Ebenen penibel exakt getrennt, so hört man manchmal (um nur ein Beispiel zu geben) einen Dialog frei von allen Hintergrundgeräuschen, die dann auf einer separaten Ebene quasi hinter den Wörter vor sich hin rauschen.
Darauf bin ich über Olgas Musik gekommen. Olga macht nicht nur diese besondere Musik. Sie trennt auch Töne auf eine ganz radikale Art und Weise. Sie war einmal bei der Mischung da und hat ihre Musik dirigiert. Von wo sie kommen soll und wie laut sie sein soll. Meistens hat sie besonders heftig reagiert, wenn andere Geräusche ihre Töne störten. Ich fand das einen interessanten Zugang, den ich gut auf andere Momente im Film umlegen konnte. Ich habe zum Beispiel immer versucht, das erste Telefongespräch zwischen Mimi und Ratz realistischer zu gestalten. Am Ende habe ich dann alle Versuche in diese Richtung verworfen und ihre Stimmen fast alleine stehen lassen – als ob zwei Wesen aus verschiedenen Welten miteinander sprechen, ohne sich wirklich zu hören. Das klang dann plötzlich richtig für den Film. Dann fängt man auch an, jedes Nebengeräusch später zu spüren. Wenn Ulrich Tukur die Geschichte des Jonas Shtrom zu Protokoll gibt, hört man jede Türe, die im Nebenzimmer auf- und zugeht. Das hat dann einen berückenden Realismus.
Ich dachte während des Films oft, daß die Menschen wie eine Membran wirken: Was hinter ihnen liegt, weiß ich nicht, aber durch die Menschen wandelt es sich in den Internet-Kosmos, die animierte Welt...
Ja, das ist vielleicht der schönste Vergleich zu diesem Film. Wenn der Computervater neben dem Auto herläuft, und die verschneite nächtliche Welt durchscheint, dann bekomme ich immer Gänsehaut. Das ist der Film für mich. So habe ich auch versucht die Charaktere zu fassen. So, dass man sie „flimmernd“ spüren kann, wie Vexierbilder, kaum glaubt man, man könne sie berühren, sind sie auch schon wieder weg. Kaum küsst man sie, hat man auch schon ihren Namen vergessen. Kaum hasst man sie, sind sie schon tot. Kaum erkennt man sich, ist man schon ein anderer.
Woher kommt eigentlich Deine Faszination für Animation, die ja in den letzten Filmen immer stärker zum Tragen kommt (wobei es ja schon in „Die Ameisenstrasse“ eine animierte Szene gab...)? Wäre es für Dich interessant, einmal einen kompletten Animationsfilm zu realisieren, als Pendant zu Deinen Dokumentationen? Oder ist VATERSPIEL in gewisser Hinsicht für Dich ein Animationsfilm?
Wenn, dann würde ich gerne einen animierten Dokumentarfilm machen.
Am Ende ist alles eitel. Sind Gut und Böse wirklich nur Vorurteile des Lieben Gott (wie Helmuth Eisendle mal ein Werk titelte)?
Ja schon irgendwie. Seltsam, das Du hier Eisendle zitierst. Ich bin mit seinem Sohn zur Schule gegangen, und der Vater war immer „der Schriftsteller“. Er hatte die coolsten LP’s. Im Hause Eisendle habe ich zum ersten Mal Allmond Brothers gehört, und der Dichter hat immer das Wort „Kamelscheiße“ verwendet. Vielleicht eines der ersten Bücher neuerer Literatur, das ich gelesen habe, war „Der kleine Grazer Suizidkasten“. Das war eindrücklich und fremd, aber vielleicht ein böses Buch. Ich glaube, der Film hätte gerne, dass es Gut und Böse gäbe, dann wäre es einfacher, viele plausible Filmgeschichten zu machen. So gibt es auch viele Geschichten, aber wenige plausible. Aber vielleicht ist das gut so. Oder eben böse.
Wo bist Du im VATERSPIEL?
Ich bin Mimi, oder, wie „Mike the Hustler“ in „Megacities“ sagt: „ I am a Jack of many hats
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© Bernd Spauke © Stefan Falke
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DAS VATERSPIEL :
Von Eva Menasse
?Was ist eine gute Literaturverfilmung? Zählt die möglichst werkgetreue Bebilderung oder die Freiheit, auf anderen Wegen zur Substanz vorzustoßen? Zwei Extrembeispiele für die unterschiedlichen Herangehensweisen sind „Revolutionary Road“ von Sam Mendes nach Richard Yates, und „Das Vaterspiel“ von Michael Glawogger, nach dem Roman von Josef Haslinger. Mendes hat es mit der Buchstabentreue versucht, was angesichts der überwältigenden Meisterschaft von Yates’ Roman, den man getrost zu den besten US-amerikanischen Romanen des Zwanzigsten Jahrhunderts zählen darf, wohl auch ein Gebot der Demut war. Er ist dem Buch von Richard Yates nicht nur in den Dialogen, sondern auch in den Bildern wie in einer Mimikry gefolgt und hat es dabei trotzdem geschafft, dessen Geist und Seele zu bewahren und nicht wie ein Klon zu wirken. Das ist, gerade bei einer so makellosen und dabei schon recht „filmischen“ Vorlage, kein kleines Kunststück. „Revolutionary Road“ mit den Weltstars Leonardo diCaprio und Kate Winslet und seinen sorgfältig besetzten Nebenrollen ist die perfekte, schöne, werkgetreue, den Liebhaber befriedigende Literaturverfilmung, die trotzdem oder gerade deshalb immer die kleine, giftige Frage offenlässt: Musste das unbedingt sein? Hat denn die Verfilmung dieses literarischen Meisterwerks irgendwem gefehlt?
Michael Glawogger hat einen anderen Weg beschritten. Er hat seine Vorlage zerhackt, verändert, fast bis aufs Skelett entfleischt, dafür neue Motive hinzugefügt. Haslingers Geschichte zu verfilmen lag, anders als bei Yates, nicht unbedingt nahe. „Das Vaterspiel“ ist ein zwischen seinen beiden Hauptsträngen seltsam unentschiedener, mit seinen vielen Nebensträngen etwas überladener Roman, der eine große moralische Frage aufwirft, sich ihrer Beantwortung aber, man muss fast sagen: schnöde, entzieht. Da ist einerseits Rupert „Ratz“ Kramer und die Geschichte einer österreichischen Jugend. Rupert, perfekt besetzt mit dem schlurfigen Helmut Köpping, hasst seinen autoritären Vater, einen eitlen, verlogenen SPÖ-Minister, und bastelt in jahrelanger Arbeit das titelgebende Computerspiel, dessen Clou ist, dass es sich personalisieren lässt. Jeder Nutzer braucht bloß sein persönliches Feindbild einzuscannen. Danach tragen alle zu erschießenden Spielfiguren dieses Gesicht. Die zweite Geschichte ist viel schwerwiegender. Es sind die Tonbandprotokolle des Jonas Shtrom, der als Junge die Massaker an den litauischen Juden überlebt hat und seither seinen ehemaligen Schulkameraden Algis Munkaitis sucht, der unter tausenden anderen auch Jonas’ Vater ermordet hat. Dieser Algis wiederum ist, weil es die Geschichte so will, der Großvater von Mimi, der ersten und einzigen Liebe des Rupert Kramer. Seit Jonas Shtrom Algis in den Sechziger Jahren fast enttarnt hätte, hält er sich in seinem Keller auf Long Island versteckt. Als Enkelin Mimi jemanden braucht, um Großpapas Keller diskret zu renovieren, fällt ihr der Studienkollege Rupert ein, da er vor Jahren ihre Studentenbude ausgemalt hat. So schließt sich der Kreis. Anders als der Roman, der sich in den tragikkomischen Beschreibungen von Ruperts Kindheit fast verliert, bis er dann endlich, gegen Ende, zur Arbeit im Kellerverließ kommt, teilt Glawogger die Geschichte streng in zwei Hälften. In der ersten kämpft sich Rupert mit dem Auto durch einen Schneesturm in Richtung Flughafen. Attila Boas Schnee- und Grieselbilder, zusammen mit der Musik von Olga Neuwirth, erzeugen dieselbe bodenlos desorientierte, bedrohliche Atmosphäre, als säße man selbst am Steuer. So leicht lässt die verhasste Heimat Rupert eben nicht los. Die Fahrt dehnt sich ins Endlose. Draußen im Schnee, eigentlich in Ruperts Vorstellung, hetzt die Computerfigur seines Vaters neben ihm her, versucht ihn aufzuhalten. Das sind schöne, überzeugende Bilder. Und in diese unheimliche Fahrt schneidet Glawogger die Rückblenden in Ruperts Jugend hinein, die Auseinandersetzungen mit dem Vater, die ersten Begegnungen mit Mimi. Und die Zeugenaussagen des Jonas Shtrom.
Die bestialischen Details der Judenverfolgung haben wir längst viel zu oft gehört, um uns davon noch groß berühren zu lassen. Sie filmisch oder literarisch aufzubereiten gehört zum Heikelsten überhaupt. Doch Michael Glawogger nimmt diese Hürde wie im Schlaf. Eine vollkommen starre Kamera, ein kahler Raum und ein großer Schauspieler wie Ulrich Tukur, dessen Emotionen sich hier nur in der Unruhe seiner Daumen, im Aufblitzen seiner strahlend weißen Manschetten ausdrücken - das reicht, ja gerade diese Reduktion zwingt, sich ganz auf die Worte zu konzentrieren. Als wären wir in einem Buch. Irgendwann legt Tukur/Shtrom Fotos vor, die uns die Kamera gar nicht zeigt, denn die entscheidenden Worte und Bilder haben sich da schon im Kopf festgesetzt, der Pyjama, den Shtroms Vater noch trug, als er die Treppe hinunter und auf die Straße hinausgeprügelt wurde, das Muttermal auf der rechten Wange von Algis, die Armbinde, die er nicht, wie alle anderen, am Oberarm, sondern am Unterarm trug. Dies ist eine der prägnantesten Stellen für Glawoggers Kunst, die Intentionen des Romans zu herauszuarbeiten. Haslingers geschriebene Zeugenaussage klingt wie eine Geschichte unter vielen, denn sie hebt sich sprachlich zuwenig vom Umgebungstext ab. Ein Albert Drach hätte das anders gemacht. Doch im Film sind diese Aussagen, die einzig durch nachdenkliche Gegenschnitte auf die rotierenden Spulen des Aufzeichnungsgerätes unterbrochen werden, der klassisch strenge Kontrapunkt zur übrigen Handlung, wo der Regisseur schon wegen der Computerspiel-Motivik mit Formen, Farben und Details spielt. Zum Beispiel Mimi, die geheimnisvolle Auftraggeberin, für die Rupert alles tun würde: Sabine Timoteo spielt sie in einem faszinierend monotonen Singsang, der an die Freundlichkeit und Kälte einer Computeranimation erinnert. Glawogger wiederum dichtet der Figur eine seltene Krankheit an, Alopezie, totale Haarlosigkeit. Deshalb trägt sie ständig wechselnde Perücken, in allen Farben und Längen, filmisch ein gewagtes Verfahren. Doch Timoteos irgendwie verlangsamte Künstlichkeit macht, dass man sie in jeder neuen Verkleidung sofort wieder erkennt, als die Frau ohne Eigenschaften sozusagen, als Ruperts unfassbare Projektionsfläche. Zum Vergleich: In Haslingers Roman trägt Mimi bloß ausgefallene Hüte.
Aber aller Mimi-Faszination zum Trotz: Wie es möglich ist, dass der schüchterne Loser Rupert, dieser sympathische Antiheld, des Massenmörders Keller überhaupt renoviert und sich mit dem unheimlichen Alten da unten noch beinahe anfreundet, lassen Buch wie Film offen. Und das bleibt die Crux dieser Geschichte. Ruperts Widerstand erschöpft sich in dem folgenlosen Satz: „Einem Nazi helfen? Sonst noch was! Das kann ich nicht machen, mein Großvater war in Dachau“. Denn dann packt ihn doch der Ehrgeiz, wahrscheinlich auch, weil das Handwerkliche nicht seines Vaters Sache war. Tipps und Werkzeuge bekam er immer vom Großvater, dem Dachau-Häftling. Und während er unter den Tiraden seines Vaters meistens geschwiegen hat, ist es hier im Keller nun er, der spricht. Beinahe, als wollte er, der Bildschirmmörder, um den echten werben. Schweigend sitzt, in der zweiten Hälfte von Glawoggers Film, Itzhak Finzi als Algis Munkaitis im Keller und räumt stoisch sein Essen weg, als es zu stauben beginnt, weil Rupert die Deckenverkleidung herunterreißt. Erst tut er nur den Mund auf, um Rupert zu belehren, doch nach einer Weile trinken sie zusammen Bier, und Rupert darf dem Alten den Käse salzen. Erst am Ende, als Mimi ihren österreichischen Gast nach getaner Arbeit wieder loswerden will, konfrontiert sie ihn mit den Akten, mit Jonas Shtroms Aussagen. Es ist Weihnachten. Der alte Algis hat sich einen Anzug angezogen, ein elektrischer Christbaum singt und tanzt auf der Anrichte, der ganze Keller ist picobello renoviert und ein überforderter Rupert fragt nach der Wahrheit. Es ist die perfekte Antiklimax. Denn Algis gibt unumwunden alles zu, er hat so viele Menschen erschossen, wie man eben schafft, wenn man mehrere Stunden lang an einem Maschinengewehr steht. Er bereut nichts und glaubt weiterhin an das Überleben der Starken. Darauf weiß Rupert nichts mehr zu sagen, er verlässt den Keller und muss dann auch schon bald heimfliegen, weil sich sein richtiger Vater, der zum Vaterschwein hochgetunte Normalbürger, vollkommen unerwartet das Leben genommen hat.
Es ist eine höchst seltsame, fast amoralische Geschichte, die Josef Haslinger in seinem Roman entwirft. Es gibt keine Rache, keine Vergeltung, kein Verstehen und kein Verzeihen, ja, dieser Rupert verpfeift den Alten im Keller nicht einmal, für den ein paar Jahre Gefängnis doch wirklich keine Strafe wären. Da hätte er doch sogar mehr Licht und Luft als im Keller. Diese große Frage des Schlusses, die Frage, was von dem Ganzen bleibt, von der gekränkten Kindheit und dem Kontakt mit dem Mörder im Keller, was Rupert davon mitnehmen könnte in sein weiteres, nun plötzlich vaterloses Leben, konnte auch Michael Glawogger nicht beantworten. Doch es ist es ihm zweifellos – und dabei klug und unterhaltsam – gelungen, die entscheidenden Aspekte und Motive trennscharf herauszuarbeiten. Mit diesem Rupert hat er eine Figur gezeichnet, die von echten und falschen Vätern umstellt ist und sich väterlichen Abhängigkeiten nicht zu entziehen vermag. Eine Literaturverfilmung, die ihre Vorlage vorteilhaft beleuchtet, zuspitzt und weitertreibt: Was kann man mehr wollen? Beim „Vaterspiel“ haben einander die Genres überzeugend befruchtet, Michael Glawoggers eigenständige künstlerische Leistung scheint mir daher beinahe größer als die des perfekten Nachbildners Sam Mendes. Trotzdem schimmert der Webfehler hindurch. Am Ende bleibt doch der tragische, herzzerreißende Jonas Shtrom als stärkste Figur übrig. Er, ein zu früh erwachsen gewordener Junge, kann für seinen im demütigenden Pyjama zum Erschießungsplatz getriebenen Vater nichts anderes mehr tun, als nach dessen Mörder zu suchen. Das ist die wirkliche Welt, das ist das echte Blut, die Michael Glawogger gezeigt hat, in dem er sie nicht zeigte.
Eva Menasse
INTERVIEW:
?Interview mit Olaf Möller
VATERSPIEL ist Deine erste Produktion, die von außen an Dich herangetragen wurde. Wie kam es dazu – will sagen: Wie kamen die TAT-Film-Leute ausgerechnet auf Dich (wenn Sie Dir das mal gesagt habe)?
Der Film wurde eigentlich Ulrich Seidl angeboten. Er hat mich gefragt, ob ich das Drehbuch schreiben will. Ich habe zugesagt, und Ulrich ist dann später abgesprungen. Ich war also sozusagen die zweite Wahl.
Und anders herum: Was faszinierte Dich unmittelbar an dem Stoff, den Du dann ja ausgiebigst überarbeitet hast?
Am Anfang gibt es für mich meistens eine Abfolge von Bildern, die ich sehe. Hier hat es damit begonnen, dass ein junger Mann durch ein nächtliches Schneegestöber fährt. Der ganze Seelenzustand des Mannes war für mich in dieser Fahrt dargestellt, in der Weise, wie er versucht, einen Schneepflug zu überholen, der ihn blockiert. Bei dieser Sequenz habe ich begonnen, den Stoff visuell wie inhaltlich zu begreifen. Bei den meisten Erzählungen ist es doch so, dass ihr Kern, ihre maximale Verdichtung in einer solchen Sequenz liegt. Im VATERSPIEL ist das für mich diese Stelle. Wie dort die äußere mit der inneren Welt von Ratz zusammenfällt, das ist das Herzstück der Geschichte.
War diese Produktionssituation eigentlich ein Anreiz für Dich – ich mein’, ich hab’ bei Dir immer das Gefühl, dass Du mit jedem Film etwas Neues machen bzw. ein weiteres Stück Filmindustriehandwerk bewältigen möchtest – dass Dich in diesem Fall also auch die Idee reizte, wie ein klassischer Regie-Profi ein fremdes Projekt zu Deinem eigenen zu machen...
Ja, aber das ist ganz ordentlich misslungen. Je mehr ich mich an das Buch halten wollte, desto weiter hat der Film sich davon entfernt, und je mehr ich etwas erfüllen wollte, desto eigenartiger ist alles geworden. „Das Vaterspiel“ hat sich nämlich gewehrt. Das Drehbuch ist schon anders geworden, als ich es gewollt hatte, und der Schnitt erst recht. Ich habe einen ganz anderen Film im Kopf gehabt, als ich drehte, aber das Material hat sich gegen mich aufgelehnt. Ich wollte das zuerst nicht hinnehmen und habe geschnitten und geschnitten, bis ich schließlich begriffen habe, dass das so nicht stimmt, dass ich immer gegen einen Strich bürste. Dass hier Bilder und Töne sind, die nach einer anderen, ruhigeren Anordnung verlangen. Da ist dann viel Material auf der Strecke geblieben, und aus einem reißenden Bach ist plötzlich ein ruhig abrinnendes, sich in einem Strudel drehendes Wasser geworden. Das war ein fast schmerzhafter Prozess. Heute schaue ich den Film staunend an und denke mir, der ist das geworden, was er selbst werden wollte.
Wie hast Du Dich dem Stoff genähert? VATERSPIEL ist ja weniger eine Adaption als eine hoch individuelle Variation über einzelne Motive des Romans. Bot Dir das das Projekt die Möglichkeit, Dinge zu tun bzw. Ideen zu artikulieren, die schon in Deinem Kopf herumschwirrten.
Das Drehbuch konnte man eher als Versuchsanordnung bezeichnen. Manchmal dachte ich, ich mache einen komplexen Experimentalfilm, in den eine Geschichte eingebettet ist. Alle Facetten dieser Anordnung in den Film herüber zubekommen, ist mir aber nicht gelungen. Es mangelte auch immer wieder am Geld oder am Schnee oder an der Zeit. Das Korsett wird mit der Höhe der Produktionskosten immer enger. Trotzdem muss man es tragen. Es macht schlank. Und das Buch hat immer wieder besondere Momente geliefert. Ich wollte nie etwas weglassen, auch wenn es nichts zum Verlauf der Geschichte beitrug. Viele Filme sind ja die Sklaven ihrer eigenen Geschichte. Meine auch, aber ich versuche manchmal, zu Befreiungsschlägen anzusetzen.
VATERSPIEL ist ja vor allem eine Meditation über den Bau, die Künstlichkeit von Wirklichkeit. Wird einem das bewusster, wenn man so intensiv in der Welt ist wie Du: wie künstlich die Idee von Wirklichkeit ist?
Ich schreibe gerade Liedtexte für eine CD, die mit Michael Ostrowski aufgenommen werden soll. Anstatt einer Antwort hier einer der Texte:
Die Doormaus
Du fragst mi: is di Doormaus z’haus?
Ich glaube schon, die geht net aus.
Die hat drei Türen in am Loch,
Und meist an Hunger ohne Koch.
Der Hase rennt, die Zeit vergeht.
Wer hat den Schlüssel? Es ist spät!
Wo sind die Pillen, wo das Kleid?
Wir rennen gegen die Ewigkeit.
Wer schluckt zuerst, wer traut sich ran?
Die Pillen sind kein Lebertran!
Wer wächst, wer schrumpft, wer bleibt?
Wer hat die meiste Zeit?
Ich bin zu groß, du bist zu klein.
So, sagt die Dorrmaus, geht’s nicht rein.
Den Schlüssel kriegt, wer nicht vergisst,
Wie groß er wirklich wirklich ist
Doch wirklich ist die Wirklichkeit
Nur wirklich im Gedankenkleid.
Der Schneider dafür ist längst tot
Das Kleid wird beim Gedanken rot.
Ich darf rein, du schluckst die Pillen,
Du hast den Schlüssel, ich den Willen.
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen, Denn was innen ist, ist außen.
Eine völlig hypothetische Frage: Wärest Du zu dieser Sicht der Dinge auch ohne Deine Dokumentarfilme gekommen? Du hattest ja mal gesagt, dass die Dokumentationen eigentlich nur eine Möglichkeit waren, weiter Filme zu machen, in einem budgetär moderaten Rahmen...Oder anders gesagt: In wie weit hat die Arbeit mit der Wirklichkeit (um nicht immer von Dokumentarfilmen zu reden) Deinen Blick dafür geschärft?
Sicher nicht (= Antwort auf die erste Fragestellung). Ganz bestimmt (Antwort auf die zweite). Ich schöpfe nur aus dem, was ich selbst gesehen und erlebt habe. Ich wüsste keine Geschichten zu erzählen ohne diese Arbeit, oder besser gesagt: ich wusste keine Geschichten zu erzählen. Heute ist es anders, ich weiß nicht mehr wo anfangen mit der einen großen Geschichte, die es zu erzählen gilt. Ich schreibe gerade mit Gregor Stadlober an einem Drehbuch, das ein schon geschriebenes Drehbuch von einer ganz anderen Seite beleuchtet, und vielleicht wird all das zum Schluss ein Roman.
Könnte man, in Anlehnung an Deinen zweiten Langfilm, VATERSPIEL auch Welt im Kopf nennen?
Aus der Sicht des Ratz ja, meine eigene deckt sich aber nur zum Teil mit der von Ratz.
Sind sich Menschen einander eher fremd oder vertraut?
Ich darf rein, du schluckst die Pillen, Du hast den Schlüssel, ich den Willen. Nichts ist drinnen, nichts ist draußen, Denn was innen ist, ist außen
Den Schluss hab ich übrigens von Goethe gestohlen:
Epirrhema
Müsset im Naturbetrachten
Immer eins wie alles achten:
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;
Denn was innen, das ist außen.
So ergreifet ohne Säumnis
Heilig öffentlich Geheimnis.
Was ist für Dich schwieriger: Auf die Welt kreativ zu reagieren, oder selbst eine Welt erschaffen zu müssen?
Das ist ja der Kernunterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilmen: zwischen reagieren und agieren... glaube ich.
Ich glaube, das Erschaffen ist schwieriger. Aber was bedeutet das? Letztlich is es völlig egal, ob etwas schwierig oder leicht ist. Es muss nur sein, was es ist.
Die Geschichte erzählt von Charakteren, die alle Gefangene ihrer eigenen Herkunftskonstruktionen sind, und deshalb obsessiv Identitäten konstruieren (die Frau, die ständig ihr Aussehen wie ihren Akzent ändert; der Mann, der ein Spiel erfindet, indem man den Menschen, von dem man abstammt, auslöschen kann). Gibt es eine Identität jenseits der eigenen Konstruktion? Und damit verbunden: Wieviel Schicksal steckt in der Historie (die einzige Figur, die relativ ‚realistisch’ inszeniert ist, ist der Großvater: KZ-Überlebender, enttäuschter Sozialdemokrat...), bzw. wo hört die Objektivität von Historie auf und wird zur persönlichen Konstruktion?
Die Objektivität ist eine brauchbare Oberfläche. Aber wirklich interessant wäre schon, was Pol Pot empfunden hat, als er Phnom Penh evakuieren lies, oder was George Busch wirklich gedacht hat, als er in besagtem Kindergarten saß und die Nachricht von 9/11 erhielt. Oder warum der Kriegsverbrecher im Vaterspiel sagt, er empfindet keine Reue. Vielleicht ist es ja ein Ausdruck einer besonders tiefen Reue, wenn man sie nicht formulieren kann und dann das Gegenteil hinausschreit. William Vollmann hat einmal seinen Protagonisten in „Butterfly Stories“ sagen lassen: „Even Pol Pot must have meant well”. Wir wollen einmal annehmen, er hat das sehr ironisch gemeint, der Protagonist. Aber es wäre durchaus ein Gedanke, über den ich gerne mehr wissen würde. Und Schicksal – ich weiß nicht. Darüber kann ich eigentlich nichts sagen.
Deine Inszenierung betont beständig das Gefertigte der Wirklichkeit (sowohl des Films wie auch der allgemeinen Idee davon). Wieviel davon steckte schon in der Inszenierung, und wie viel davon hast Du während der Endfertigung des Films für Dich entdeckt?
So halb, halb. Wobei ich beim Drehen eigentlich einen ganz einfachen Stil gepflegt habe. Das Licht war sehr realistisch, oder besser gesagt: es wurde mit dem Licht ein hochkünstlicher Realismus gepflegt. Wir hatten oft richtig viel Licht. Am Set waren aber nie Scheinwerfer zu sehen, die standen woanders. In der Dekoration selbst hat ein Beleuchter höchstens Neonröhren gewechselt oder winzig kleine Glühbirnchen auf einem Plastikchristbaum mit Farbe lackiert. Das Licht vibriert im Bild – man weiß nie genau, ob es grau, bläulich, lila oder grün ist. Das Schauspiel ist einfach und vibriert auf ähnliche Weise. Mann weiß lange nicht, wem Ulrich Tukur seine Geschichte zu Protokoll gibt, und obwohl er den Zuschauer nicht anschaut, spricht er mit ihm. Helmut Köpping hört der Welt zu und schaut sich selbst beim Leben zu. Erst auf der Leinwand habe ich alle Feinheiten sehen können, mit der er alles und jeden in diesem Film aufsaugt und durch seine ganze Person wiedergibt. Und Sabine Timoteo ist gar nie da, so präsent glitzert sie über die Leinwand. Christian Tramitz vibriert zwischen sich und seinem Erscheinungsbild, und so flackert dieser Film, dass man selbst zu blinzeln beginnt.
Mit Olga Neuwirth hast Du eine der Größen der zeitgenössisch-modernen österreichischen Musik für den Soundtrack gewinnen können. Wie verlief die Arbeit mit Ihr? Wann begann Sie zu komponieren – erst als der Film mehr oder weniger fertig war oder schon vorher? Will sagen: Welchen Einfluss hatte Ihre Musik auf die finale Gestalt des Films?
Sie hatte großen Einfuß auf den Film. Ich war bei diesem Film ein Suchender, und sie hat immer ganz klare Sachen ins Spiel gebracht. Sie hat eine Form von Genauigkeit, die glänzt. Das macht ihre Musik auch so schön. Da habe ich manchmal das Gefühl, meine Bilder unterstreichen ihre Musik.
Damit verbunden ist die Frage nach der Ton-Gestaltung: Du hast z.B. immer wieder die Ton-Ebenen penibel exakt getrennt, so hört man manchmal (um nur ein Beispiel zu geben) einen Dialog frei von allen Hintergrundgeräuschen, die dann auf einer separaten Ebene quasi hinter den Wörter vor sich hin rauschen.
Darauf bin ich über Olgas Musik gekommen. Olga macht nicht nur diese besondere Musik. Sie trennt auch Töne auf eine ganz radikale Art und Weise. Sie war einmal bei der Mischung da und hat ihre Musik dirigiert. Von wo sie kommen soll und wie laut sie sein soll. Meistens hat sie besonders heftig reagiert, wenn andere Geräusche ihre Töne störten. Ich fand das einen interessanten Zugang, den ich gut auf andere Momente im Film umlegen konnte. Ich habe zum Beispiel immer versucht, das erste Telefongespräch zwischen Mimi und Ratz realistischer zu gestalten. Am Ende habe ich dann alle Versuche in diese Richtung verworfen und ihre Stimmen fast alleine stehen lassen – als ob zwei Wesen aus verschiedenen Welten miteinander sprechen, ohne sich wirklich zu hören. Das klang dann plötzlich richtig für den Film. Dann fängt man auch an, jedes Nebengeräusch später zu spüren. Wenn Ulrich Tukur die Geschichte des Jonas Shtrom zu Protokoll gibt, hört man jede Türe, die im Nebenzimmer auf- und zugeht. Das hat dann einen berückenden Realismus.
Ich dachte während des Films oft, daß die Menschen wie eine Membran wirken: Was hinter ihnen liegt, weiß ich nicht, aber durch die Menschen wandelt es sich in den Internet-Kosmos, die animierte Welt...
Ja, das ist vielleicht der schönste Vergleich zu diesem Film. Wenn der Computervater neben dem Auto herläuft, und die verschneite nächtliche Welt durchscheint, dann bekomme ich immer Gänsehaut. Das ist der Film für mich. So habe ich auch versucht die Charaktere zu fassen. So, dass man sie „flimmernd“ spüren kann, wie Vexierbilder, kaum glaubt man, man könne sie berühren, sind sie auch schon wieder weg. Kaum küsst man sie, hat man auch schon ihren Namen vergessen. Kaum hasst man sie, sind sie schon tot. Kaum erkennt man sich, ist man schon ein anderer.
Woher kommt eigentlich Deine Faszination für Animation, die ja in den letzten Filmen immer stärker zum Tragen kommt (wobei es ja schon in „Die Ameisenstrasse“ eine animierte Szene gab...)? Wäre es für Dich interessant, einmal einen kompletten Animationsfilm zu realisieren, als Pendant zu Deinen Dokumentationen? Oder ist VATERSPIEL in gewisser Hinsicht für Dich ein Animationsfilm?
Wenn, dann würde ich gerne einen animierten Dokumentarfilm machen.
Am Ende ist alles eitel. Sind Gut und Böse wirklich nur Vorurteile des Lieben Gott (wie Helmuth Eisendle mal ein Werk titelte)?
Ja schon irgendwie. Seltsam, das Du hier Eisendle zitierst. Ich bin mit seinem Sohn zur Schule gegangen, und der Vater war immer „der Schriftsteller“. Er hatte die coolsten LP’s. Im Hause Eisendle habe ich zum ersten Mal Allmond Brothers gehört, und der Dichter hat immer das Wort „Kamelscheiße“ verwendet. Vielleicht eines der ersten Bücher neuerer Literatur, das ich gelesen habe, war „Der kleine Grazer Suizidkasten“. Das war eindrücklich und fremd, aber vielleicht ein böses Buch. Ich glaube, der Film hätte gerne, dass es Gut und Böse gäbe, dann wäre es einfacher, viele plausible Filmgeschichten zu machen. So gibt es auch viele Geschichten, aber wenige plausible. Aber vielleicht ist das gut so. Oder eben böse.
Wo bist Du im VATERSPIEL?
Ich bin Mimi, oder, wie „Mike the Hustler“ in „Megacities“ sagt: „ I am a Jack of many hats
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Interview Vaterspiel mit Olaf Möller.pdf