FOTOS DOWNLOAD:
© Petro Domenigg
PRESSETEXT DOWNLOAD:
pressetext Ameisenstraße .pdf
PRESSETEXT:
AMEISENSTRASSE
A TIME TO LIVE, A TIME TO EAT, A TIME TO DIE
Alexander Horwath zu Michael Glawoggers Film „Die Ameisenstraße“
Die beiden wahrscheinlich immer noch „gesündesten“ Filmkulturen, jene Frankreichs und der USA, leben, gedeihen, strampeln spätestens seit den 70er Jahren im steten Wissen um ihre eigene Geschichte. Dieses Wissen, eine Art neue, unwiderrufliche kulturgenetische Information, kann ein Segen sein oder ein Fluch, und jeder einzelne Film muss sich entscheiden, wie er damit umgehen will. (Da diese beiden Kulturen sehr früh ein kontinuierlich hohes Fertigungsniveau erreicht haben, traten dort auch „Selbsterkenntnis“ und Selbstbezüglichkeit früher ein als anderswo.) In Österreich hingegen, wo ein kontinuierlich hohes Fertigungsniveau keine Selbstverständlichkeit war und ist, scheint es um solch filmkulturelles Wissen (sowohl im Sinne genetischer Information als auch tatsächlicher Bildung) schlecht bestellt zu sein. Viele österreichische Filme wissen z.B. noch nicht einmal, daß sie Filme sind (sie verstehen und bewerben sich als verlängerte Theaterabende, Kabarettprogramme, Fernsehserien); geschweige denn, dass es zwischen ihnen, ihresgleichen und ihrem Publikum eine gemeinsame Erfahrung, eine gemeinsame „Filmgeschichte“ gibt, auf die produktiv zu reagieren wäre.
Der Film Die Ameisenstraße geht recht selbstbewusst von einer solchen gemeinsamen Geschichte aus. Da der breite Boden & Konsens für diese Entscheidung aber noch fehlt, muß seine Inszenierung einer Versuchsanordnung gleichen: gezielt herbeigeführte Kollisionen mit dem Zweck, Erfahrungswerte über die Möglichkeit eines zugleich zeitgemäßen, (film)geschichtsbewussten und original wienerischen Films zu gewinnen. Die Ameisenstraße ist noch nicht dieser Film sondern Teil einer Alphabetisierungskampagne, die diesen Film im Auge hat.
* * *
Einige Elemente der Ameisenstraße signalisieren von Beginn an Tradition, Zuschauersicherheit: die beruhigende Erzählerstimme, die über die Figur des Alfred Navratil, Beamter im statistischen Zentralamt, fest mit der Story verknüpft ist; die musikalische Begleitung, die (ironisch, aber konstant) Wien verspricht; die Auffächerung der Ameisenstraßenhausbewohner nach wieder erkennbaren Charakteren: „...seit einer Ewigkeit dieselben Leut’“. Und die erste Kollision, noch ganz den dramaturgischen Gesetzen des Genrekinos verpflichtet: In dem Auto, das Herrn Alfred an der Kreuzung fast überfährt, sitzen der Hausherr/Erbonkel Wanecek sowie der zukünftige Hausherr/Erbneffe Wanecek II. Mit diesem Auto biegt das Schicksal in Herrn Alfreds Leben und damit in das Leben des Ameisenstraßenhauses ein. Nur einen halben Steinwurf von der absoluten Zuschauersicherheit entfernt, wartet die „schwarze Komödie“, das Grelle, Skurrile, der Wahnwitz im Alltag (z.B. der auffällige Kopfschutz des Hundes Willi Halbgebauer; die Obsessionen des 12jährigen Emotionskrüppels Ignaz Haslinger; oder das Fernsehprogramm des schwerhörigen ÖBB-Pensionisten Antal Zwokic: stundenlang ruhige Schwenks live vom Zentralfriedhof, dazu betäubender Umtata-Volkspunk). Und schließlich, noch zwei, drei, vier Gänge weiter: der „wirkliche“ Alltag und die schwarze Nichtmehrkomödie - der ohne Rücksicht auf Spielfilmdramatik gebotene Einblick in die Küche der exjugoslawischen Hausmeisterin (wo Rollen und Laiendarsteller in eins fallen) und die stille Beobachtung eines sehr alten Mannes, dem die Aufnahme von Suppe nicht mehr gelingt.
Schon in den ersten 15 Minuten des Films sind all diese verschiedenen Erzählformen nebeneinander gestellt; der Tonfall ändert sich häufig - als sollte betont werden, dass der Fundus der „Wiener Komödie“, wenn ernst genommen, aus weit disparateren Elementen bestehen muss als gemeinhin, im Streben nach Einheitlichkeit und „Typischem“, zugestanden wird.
Michael Glawoggers Version der „Wiener Komödie“ baut diese Kontraste weiter aus. Der Einsatz der Gestaltungsmittel erinnert oft mehr an Dokumentarfilm und „europäischen Kunstfilm“ als an Genre-Routine. Glawogger vermeidet gewöhnliche, abgenutzte Lösungen und inszeniert überwiegend in Planeinstellungen; er überträgt seine Erfahrungen als Kameramann und Regiemitarbeiter an den (dokumentarischen) Filmen Ulrich Seidls ins neue Terrain (Lichtsetzung, Kadrage, detailbesessene Ausstattung der verschiedenen Wohnungen); und er schöpft mit vollen Händen und großen Augen aus dem reichen Reservoir (und mehreren Generationen) der Wiener Schauspielergeschichte, nur um das Eingefahrene, im Klischee Resignierte wieder aufzuwecken, mit Leben und Besonderheit aufzupumpen.
So entsteht ganz langsam der Eindruck einer Verschiebung; kein Erdbeben sondern eine Serie winziger (erzählerischer, kultureller) Erschütterungen. In der Story: der alte Hausherr stirbt, Unsicherheit greift um sich, ein zweites, drittes Hausbewohnerherz steht still, die Tiere drehen durch, das Ameisenstraßenhaus beginnt sich zu bewegen. Und unter der Story, über der Story, in den Ritzen der Story: Bunuels Würgeengel nimmt sich nach 30 Jahren (neu konfiguriert als Wiener Würge-Engerl) wieder eines armen Menschenhäufleins an; der amerikanische Horrorfilm kehrt, auf realistisches (Ottakringer) Niveau gebracht, mit seinen Insektenschwärmen, seiner Bodysnatcher-Paranoia, seiner Vorliebe für Skelettierung und Verwesung, nach Ostmitteleuropa, an den Ursprung seiner schlimmsten Fantasien zurück; und selbst die flotte Firma Lynch, Greenaway, Söhne fühlt sich plötzlich, buchstabengetreu zitiert, wie eine eigentlich urwienerische (und schon gegessene) Episode an - der ausgestopfte Auerhahn, der in hohem Bogen zu seriellem Streicherschrammeln und im Augenblick perfekten Zeitgleichklangs ins Uhrengeschäft des Tüftlers Halbgebauer geflogen kommt, ist in einem mit allen Wassern gewaschenen Vorstadthaus nur mehr für ein legeres Achselzucken-Staunen gut.
* * *
Der Ameisenstraßenfilm ist zwar in der Umsetzung seiner Ziele unterschiedlich erfolgreich, aber in den entscheidenden Fragen bewahrt er Mut, Anstand und Intelligenz. Deshalb ist der nächste Schritt der wichtigste, denn ohne ihn bliebe vieles vom Obengenannten masturbatorisches Spiel oder graue Theorie.
Die Entscheidung für ein Kino, das sich seiner Kunstmittel, seiner Vergangenheit und seines Standes in der Gegenwart bewusst ist, bedingt eine Kritik an der Selbstverständlichkeit, mit der das klassische Kino Raum, Zeit, Figuren „ung’schaut“ als transparent, ungebrochen voraussetzt. So schlägt Glawoggers Film quer durch den wohlbekannten, zumindest halbklassischen Genregarten seiner „Wiener Komödie“ eine Schneise, entlang derer sich die Grundstoffe filmischer Bauarbeit aus der Distanz betrachten lassen: Die Ameisenstraße dreht sich konsequent um Zeit- und Raumvermessung, Zeit- und Raumnot, Zeit- und Raumverlust. Sie dreht sich um Stoppuhren mit doppelter Zeitnehmung und um hunderte andere Uhren mit ungleichem Puls; um die historische Zeit zwischen Generationen, von denen die eine „sich noch Zeit nimmt“ (selbst knapp vor dem Tod) und die andere „leider keine Zeit mehr“ für eine gemeinsame Mahlzeit besitzt; um die in exakten Zahlen ausbuchstabierte Zeit, die ein Statistiker täglich vom Wohnhaus zur (täglich auf Rot springenden) Ampel benötigt, und um die ebenso exakt bemessene Zeit, die sein Mikrowellenmenü jeden Abend durch die Hitze kreisen muss; um den Stillstand der Zeit, wenn das Schicksal dem Sterbenden deutet „Es is’ Zeit“, um den Stillstand der Zeit im Tierpräparat und um den Aufschrei der Zeit, wenn nach den drei Todesfällen die Kamera dreimal wuchtig von oben nach unten durch den Uhrmacherladen auf den Uhrmacher zustürzt. A time to live (wenig), a time to eat (sehr geregelt), a time to die (oft).
In Raumfragen ist es dem Regisseur ebenso ernst: Sein Ameisenstraßenhaus ist nur auf den ersten Blick jene gemütlich-kommunale Wohneinheit, die dem Genre traditionell Heimat bietet. In Wahrheit erscheint hier eine finstere Konstruktion, die den Menschen ökonomisch (siehe Mietgesetzliteratur), psychisch (siehe Vereinzelung/Klaustrophobie/Besitzparanoia) und physisch (siehe Baupolizei/Substanzerosion/Termiten) gefährdet. Ein zynisches Gebäude, in dem der unbemerkte Austausch zweier spiegelgleicher Wohnungen zwar kurzfristig und im Einzelfall den Leidensdruck senkt, das aber im Großen und Ganzen nur Häme für seine erbärmlichen, ameisenkleinen Bewohner erübrigt. Ein monströses, vitales, stoffwechselbefähigtes Wesen, das Wasser und Feuer verrückt spielen lässt und all seine Mieter, zuguterletzt auch seinen überlegen sich wähnenden Manipulator Wanecek II ins Verderben mitreißt (derweil vermessen Arbeiter und Polizisten recht fleißig und mehrmals und sinnlos das Glacis vor dem Chaos).
Diese Auseinandersetzung mit Zeit- und Räumlichkeit ist nicht nur in der filmischen Zeit/Raumgestaltung entsprechend behutsam verankert, sie führt auch zu einer doppelten Destabilisierung der Figuren: im Rahmen der Story (dort hört sich bald jeder Spaß auf; die Paranoia wird drückend; ein Sturz über die Treppe macht dämlich; der Wahnsinn galoppiert; im Feuer kommt der Tod), aber auch im Verhältnis, das der Zuschauer zu den Figuren gewinnt. Am Ende taugen sie kaum noch zu jener Identifikation, die wir ihnen lange Zeit entgegengebracht haben. Sie sind im Wortsinn von uns weggerückt, haben Züge offenbart, die uns irritieren müssen, weil wir sie weder für uns reklamieren wollen noch triumphal von uns weisen können (wie das bei einer ordentlichen Identifikation vorgesehen ist). Auch das ist kein wirklicher Schock, aber eine langsame, mehr tragische als komische Erfahrung.
* * *
Ein Schritt zurück, ins Wienerische: Mitternacht in Nestroystadt (Epilog im Himmel). Das Schlußlied geht so: ...a Engerl wirst langsam, a Oaschloch bist schnöll. Herr Freitag, Herr Weinberger und Wanecek II sind aus der großen Schlacht als völlige Trunkenbolde und loser hervorgegangen, aber sie haben überlebt. Gefragt, wer denn nun der neue Hausherr sei, lallt Wanecek II: Woarscheinlich des nächste Oaschloch. Das Würge-Engerl nimmt seine glänzend dunklen Schwingen vom Ameisenstraßenhaus und macht dem Würge-Oaschloch Platz, der aktuellen, alltäglichen, hiesigen Form von Schicksal, Stillstand, Verderben, die übrig bleibt, wenn die Metaphern aufgebraucht sind und die Kultur sich schlafen legt. Dieser Figur möge sich der nächste Wiener Film widmen, der nunmehr nicht nur auf die diesbezüglichen Leitwerke von Forst, Hochbaum und Emo, von Cook, Patzak und Novotny (und die kurzen Sturmingerfilme) zurückgreifen kann, sondern auch auf Die Ameisenstraße, einen schönen Versuch in verspätet moderner lokaler Komödie.
© Petro Domenigg
PRESSETEXT DOWNLOAD:
pressetext Ameisenstraße .pdf
PRESSETEXT:
AMEISENSTRASSE
A TIME TO LIVE, A TIME TO EAT, A TIME TO DIE
Alexander Horwath zu Michael Glawoggers Film „Die Ameisenstraße“
Die beiden wahrscheinlich immer noch „gesündesten“ Filmkulturen, jene Frankreichs und der USA, leben, gedeihen, strampeln spätestens seit den 70er Jahren im steten Wissen um ihre eigene Geschichte. Dieses Wissen, eine Art neue, unwiderrufliche kulturgenetische Information, kann ein Segen sein oder ein Fluch, und jeder einzelne Film muss sich entscheiden, wie er damit umgehen will. (Da diese beiden Kulturen sehr früh ein kontinuierlich hohes Fertigungsniveau erreicht haben, traten dort auch „Selbsterkenntnis“ und Selbstbezüglichkeit früher ein als anderswo.) In Österreich hingegen, wo ein kontinuierlich hohes Fertigungsniveau keine Selbstverständlichkeit war und ist, scheint es um solch filmkulturelles Wissen (sowohl im Sinne genetischer Information als auch tatsächlicher Bildung) schlecht bestellt zu sein. Viele österreichische Filme wissen z.B. noch nicht einmal, daß sie Filme sind (sie verstehen und bewerben sich als verlängerte Theaterabende, Kabarettprogramme, Fernsehserien); geschweige denn, dass es zwischen ihnen, ihresgleichen und ihrem Publikum eine gemeinsame Erfahrung, eine gemeinsame „Filmgeschichte“ gibt, auf die produktiv zu reagieren wäre.
Der Film Die Ameisenstraße geht recht selbstbewusst von einer solchen gemeinsamen Geschichte aus. Da der breite Boden & Konsens für diese Entscheidung aber noch fehlt, muß seine Inszenierung einer Versuchsanordnung gleichen: gezielt herbeigeführte Kollisionen mit dem Zweck, Erfahrungswerte über die Möglichkeit eines zugleich zeitgemäßen, (film)geschichtsbewussten und original wienerischen Films zu gewinnen. Die Ameisenstraße ist noch nicht dieser Film sondern Teil einer Alphabetisierungskampagne, die diesen Film im Auge hat.
* * *
Einige Elemente der Ameisenstraße signalisieren von Beginn an Tradition, Zuschauersicherheit: die beruhigende Erzählerstimme, die über die Figur des Alfred Navratil, Beamter im statistischen Zentralamt, fest mit der Story verknüpft ist; die musikalische Begleitung, die (ironisch, aber konstant) Wien verspricht; die Auffächerung der Ameisenstraßenhausbewohner nach wieder erkennbaren Charakteren: „...seit einer Ewigkeit dieselben Leut’“. Und die erste Kollision, noch ganz den dramaturgischen Gesetzen des Genrekinos verpflichtet: In dem Auto, das Herrn Alfred an der Kreuzung fast überfährt, sitzen der Hausherr/Erbonkel Wanecek sowie der zukünftige Hausherr/Erbneffe Wanecek II. Mit diesem Auto biegt das Schicksal in Herrn Alfreds Leben und damit in das Leben des Ameisenstraßenhauses ein. Nur einen halben Steinwurf von der absoluten Zuschauersicherheit entfernt, wartet die „schwarze Komödie“, das Grelle, Skurrile, der Wahnwitz im Alltag (z.B. der auffällige Kopfschutz des Hundes Willi Halbgebauer; die Obsessionen des 12jährigen Emotionskrüppels Ignaz Haslinger; oder das Fernsehprogramm des schwerhörigen ÖBB-Pensionisten Antal Zwokic: stundenlang ruhige Schwenks live vom Zentralfriedhof, dazu betäubender Umtata-Volkspunk). Und schließlich, noch zwei, drei, vier Gänge weiter: der „wirkliche“ Alltag und die schwarze Nichtmehrkomödie - der ohne Rücksicht auf Spielfilmdramatik gebotene Einblick in die Küche der exjugoslawischen Hausmeisterin (wo Rollen und Laiendarsteller in eins fallen) und die stille Beobachtung eines sehr alten Mannes, dem die Aufnahme von Suppe nicht mehr gelingt.
Schon in den ersten 15 Minuten des Films sind all diese verschiedenen Erzählformen nebeneinander gestellt; der Tonfall ändert sich häufig - als sollte betont werden, dass der Fundus der „Wiener Komödie“, wenn ernst genommen, aus weit disparateren Elementen bestehen muss als gemeinhin, im Streben nach Einheitlichkeit und „Typischem“, zugestanden wird.
Michael Glawoggers Version der „Wiener Komödie“ baut diese Kontraste weiter aus. Der Einsatz der Gestaltungsmittel erinnert oft mehr an Dokumentarfilm und „europäischen Kunstfilm“ als an Genre-Routine. Glawogger vermeidet gewöhnliche, abgenutzte Lösungen und inszeniert überwiegend in Planeinstellungen; er überträgt seine Erfahrungen als Kameramann und Regiemitarbeiter an den (dokumentarischen) Filmen Ulrich Seidls ins neue Terrain (Lichtsetzung, Kadrage, detailbesessene Ausstattung der verschiedenen Wohnungen); und er schöpft mit vollen Händen und großen Augen aus dem reichen Reservoir (und mehreren Generationen) der Wiener Schauspielergeschichte, nur um das Eingefahrene, im Klischee Resignierte wieder aufzuwecken, mit Leben und Besonderheit aufzupumpen.
So entsteht ganz langsam der Eindruck einer Verschiebung; kein Erdbeben sondern eine Serie winziger (erzählerischer, kultureller) Erschütterungen. In der Story: der alte Hausherr stirbt, Unsicherheit greift um sich, ein zweites, drittes Hausbewohnerherz steht still, die Tiere drehen durch, das Ameisenstraßenhaus beginnt sich zu bewegen. Und unter der Story, über der Story, in den Ritzen der Story: Bunuels Würgeengel nimmt sich nach 30 Jahren (neu konfiguriert als Wiener Würge-Engerl) wieder eines armen Menschenhäufleins an; der amerikanische Horrorfilm kehrt, auf realistisches (Ottakringer) Niveau gebracht, mit seinen Insektenschwärmen, seiner Bodysnatcher-Paranoia, seiner Vorliebe für Skelettierung und Verwesung, nach Ostmitteleuropa, an den Ursprung seiner schlimmsten Fantasien zurück; und selbst die flotte Firma Lynch, Greenaway, Söhne fühlt sich plötzlich, buchstabengetreu zitiert, wie eine eigentlich urwienerische (und schon gegessene) Episode an - der ausgestopfte Auerhahn, der in hohem Bogen zu seriellem Streicherschrammeln und im Augenblick perfekten Zeitgleichklangs ins Uhrengeschäft des Tüftlers Halbgebauer geflogen kommt, ist in einem mit allen Wassern gewaschenen Vorstadthaus nur mehr für ein legeres Achselzucken-Staunen gut.
* * *
Der Ameisenstraßenfilm ist zwar in der Umsetzung seiner Ziele unterschiedlich erfolgreich, aber in den entscheidenden Fragen bewahrt er Mut, Anstand und Intelligenz. Deshalb ist der nächste Schritt der wichtigste, denn ohne ihn bliebe vieles vom Obengenannten masturbatorisches Spiel oder graue Theorie.
Die Entscheidung für ein Kino, das sich seiner Kunstmittel, seiner Vergangenheit und seines Standes in der Gegenwart bewusst ist, bedingt eine Kritik an der Selbstverständlichkeit, mit der das klassische Kino Raum, Zeit, Figuren „ung’schaut“ als transparent, ungebrochen voraussetzt. So schlägt Glawoggers Film quer durch den wohlbekannten, zumindest halbklassischen Genregarten seiner „Wiener Komödie“ eine Schneise, entlang derer sich die Grundstoffe filmischer Bauarbeit aus der Distanz betrachten lassen: Die Ameisenstraße dreht sich konsequent um Zeit- und Raumvermessung, Zeit- und Raumnot, Zeit- und Raumverlust. Sie dreht sich um Stoppuhren mit doppelter Zeitnehmung und um hunderte andere Uhren mit ungleichem Puls; um die historische Zeit zwischen Generationen, von denen die eine „sich noch Zeit nimmt“ (selbst knapp vor dem Tod) und die andere „leider keine Zeit mehr“ für eine gemeinsame Mahlzeit besitzt; um die in exakten Zahlen ausbuchstabierte Zeit, die ein Statistiker täglich vom Wohnhaus zur (täglich auf Rot springenden) Ampel benötigt, und um die ebenso exakt bemessene Zeit, die sein Mikrowellenmenü jeden Abend durch die Hitze kreisen muss; um den Stillstand der Zeit, wenn das Schicksal dem Sterbenden deutet „Es is’ Zeit“, um den Stillstand der Zeit im Tierpräparat und um den Aufschrei der Zeit, wenn nach den drei Todesfällen die Kamera dreimal wuchtig von oben nach unten durch den Uhrmacherladen auf den Uhrmacher zustürzt. A time to live (wenig), a time to eat (sehr geregelt), a time to die (oft).
In Raumfragen ist es dem Regisseur ebenso ernst: Sein Ameisenstraßenhaus ist nur auf den ersten Blick jene gemütlich-kommunale Wohneinheit, die dem Genre traditionell Heimat bietet. In Wahrheit erscheint hier eine finstere Konstruktion, die den Menschen ökonomisch (siehe Mietgesetzliteratur), psychisch (siehe Vereinzelung/Klaustrophobie/Besitzparanoia) und physisch (siehe Baupolizei/Substanzerosion/Termiten) gefährdet. Ein zynisches Gebäude, in dem der unbemerkte Austausch zweier spiegelgleicher Wohnungen zwar kurzfristig und im Einzelfall den Leidensdruck senkt, das aber im Großen und Ganzen nur Häme für seine erbärmlichen, ameisenkleinen Bewohner erübrigt. Ein monströses, vitales, stoffwechselbefähigtes Wesen, das Wasser und Feuer verrückt spielen lässt und all seine Mieter, zuguterletzt auch seinen überlegen sich wähnenden Manipulator Wanecek II ins Verderben mitreißt (derweil vermessen Arbeiter und Polizisten recht fleißig und mehrmals und sinnlos das Glacis vor dem Chaos).
Diese Auseinandersetzung mit Zeit- und Räumlichkeit ist nicht nur in der filmischen Zeit/Raumgestaltung entsprechend behutsam verankert, sie führt auch zu einer doppelten Destabilisierung der Figuren: im Rahmen der Story (dort hört sich bald jeder Spaß auf; die Paranoia wird drückend; ein Sturz über die Treppe macht dämlich; der Wahnsinn galoppiert; im Feuer kommt der Tod), aber auch im Verhältnis, das der Zuschauer zu den Figuren gewinnt. Am Ende taugen sie kaum noch zu jener Identifikation, die wir ihnen lange Zeit entgegengebracht haben. Sie sind im Wortsinn von uns weggerückt, haben Züge offenbart, die uns irritieren müssen, weil wir sie weder für uns reklamieren wollen noch triumphal von uns weisen können (wie das bei einer ordentlichen Identifikation vorgesehen ist). Auch das ist kein wirklicher Schock, aber eine langsame, mehr tragische als komische Erfahrung.
* * *
Ein Schritt zurück, ins Wienerische: Mitternacht in Nestroystadt (Epilog im Himmel). Das Schlußlied geht so: ...a Engerl wirst langsam, a Oaschloch bist schnöll. Herr Freitag, Herr Weinberger und Wanecek II sind aus der großen Schlacht als völlige Trunkenbolde und loser hervorgegangen, aber sie haben überlebt. Gefragt, wer denn nun der neue Hausherr sei, lallt Wanecek II: Woarscheinlich des nächste Oaschloch. Das Würge-Engerl nimmt seine glänzend dunklen Schwingen vom Ameisenstraßenhaus und macht dem Würge-Oaschloch Platz, der aktuellen, alltäglichen, hiesigen Form von Schicksal, Stillstand, Verderben, die übrig bleibt, wenn die Metaphern aufgebraucht sind und die Kultur sich schlafen legt. Dieser Figur möge sich der nächste Wiener Film widmen, der nunmehr nicht nur auf die diesbezüglichen Leitwerke von Forst, Hochbaum und Emo, von Cook, Patzak und Novotny (und die kurzen Sturmingerfilme) zurückgreifen kann, sondern auch auf Die Ameisenstraße, einen schönen Versuch in verspätet moderner lokaler Komödie.